GERVASIO SÁNCHEZ: "EN FOTOGRAFÍA, VIVIMOS EN UN PAÍS REPLETO DE FANTOCHES" (artículo de Carla Pina)

Los ojos del fotoperiodista Gervasio Sánchez hablan del "desastre" de la guerra. De heridas, de la luz adecuada, de muerte, de paciencia. También, simbolizan la vida, la que todavía existe, la que pende de un hilo. Quizás es porque él, como pocos, ha sido capaz de sufrir el impacto y el dolor de las víctimas en su propio interior.

O porque conoce "el corazón de la guerra". Un secreto que comparte con algunos compañeros de la nueva generación de profesionales como Samuel Aranda, premio World Press Photo, Guillermo Cervera, Manu Bravo o Diego Ibarra. "Buenísimos fotógrafos", comenta Sánchez, en el marco de los cursos de verano de la universidad Rey Juan Carlos, que han tenido que irse fuera para trabajar porque "viven en un país repleto de fantoches en lo que se refiere a la fotografía periodística, salvo excepciones".

"Gente estratégicamente situada en los medios que se han dedicado a destruir a sus compañeros, con el objetivo de impedir que gente más preparada que ellos no subiera de escalafón y se conocieran sus mediocridades", sostiene. "Han destruidos la esencia de la fotografía, que gente joven pudiera trabajar", agrega. La solución pasa por "trabajar con medios anglosajones, alemanes o americanos".

A su juicio, la fotografía no se valora "ni hoy ni ayer, ni hace 30 años". Gervasio, que lleva ya tres décadas recorriendo los países en conflicto con la compañía de su cámara fotográfica y que ha ganado numerosos premios, entre ellos el Premio Nacional de Fotografía de 2009, cree que esta disciplina es la pariente pobre de las artes visuales, y la fotografía documental es el pariente pobre de la fotografía.

Desde que comenzó, el oficio ha sufrido algunas transformaciones. Se ha pasado de los carretes a las tarjetas de memoria. De captar el instante con dispositivos manuales a digitales. Y en que los medios de comunicación publiquen una instantánea a cuatro columnas de imágenes que hace una década se hubieran tirado a la basura, relata.

Su olfato periodístico le permite dividir a los nuevos fotoperiodistas en dos categorías: "Los que trabajan sigilosamente y van a llegar muy lejos, incluso a convertirse en profesionales de referencia, y los que están más preocupados por lo que hacen y su impacto mediático".

Los desaparecidos españoles

Uno de los últimos trabajos de Gervasio Sánchez fue la exposición 'Desaparecidos', donde documenta el horror de aquellos que viven en el olvido de los gobiernos, pero en la memoria de sus seres queridos. Ha buscado esa desaparición forzosa en distintos países, ha narrado sin palabras la obsesión de encontrar unos huesos. Y ahora empieza a retratar a los desaparecidos españoles.

Según el fotoperiodista, "el problema de los desaparecidos en España no se soluciona por la cobardía de la totalidad de la clase política". A pesar de que han pasado 37 años desde la muerte de Franco y 35 desde que llegara la democracia. "Evidentemente, PP y PSOE son los mayores responsables, pero también IU, CIU, ERC, PNV y los grupos extraparlamentarios vascos han jugado a un juego de obviar el pasado, de sepultar la memoria debajo de una alfombra", explica. Esta falta de compromiso es, para él, un insulto más a la memoria de las víctimasy significa tratar sin respeto a las familias.

Independientemente de que su proyecto tenga como escenario Sarajevo, Argentina o España, Gervasio Sánchez afirma que el concepto más importante es "transmitir con decencia". Una decencia que no siempre es fácil de conseguir en un mundo demasiado desenfocado. "Con el paso de los años acabas por darte cuenta de que vivimos en una sociedad donde todo es un negocio. La guerra también es un gran negociodonde gente sin escrúpulos, que va dando lecciones de ética y moral, toma decisiones que provocan muchos muertos", apunta.

Gervasio conoce la hipocresía de los poderosos, sonado fue su discurso al recoger el premio Ortega y Gasset 2008 contra la política armamentística del gobierno de Zapatero. "Los medios de comunicación silencian a los grandes responsables de las tragedias", expresa.

En su punto de mira están todos los bancos y las cajas españoles que se dedican a financiar la industria armamentística. También las multinacionales que, entre otras acciones, acuerdan concesiones con dictadores porque son más baratas. Los ojos de la guerra y los de Gervasio Sánchez tienen claro que seguirán viendo esos desastres: "La guerra ha sido un gran negocio, por eso nunca dejará de existir".

¿Y SI TODO FUERA MENTIRA? (Artículo de Rosa Olivares)

Parece que ese es el gran problema de muchas personas, la duda de que todo sea mentira. De que el amor de su vida no sea verdad, de que Dios no exista, de que sus padres no sean de verdad sus padres. Me gustaría tranquilizarles a todos ustedes diciéndoles que no se preocupen, que realmente da igual, que sólo les importa a ustedes, es decir: no le importa a nadie. Es más, me gustaría decirles que para sobrevivir a esas dudas el hombre inventó el arte, desde el cine a la danza, desde la pintura a la fotografía, pasando por los cuentos y los dibujos y la música y los chistes, y el maquillaje y la poesía. Que, como escribió alguno, “así es si así os parece” (farsa filosófica del italiano Luigi Pirandello escrita en 1917), que no hay nada más parecido a la verdad que la mentira, y que gracias a la imaginación, gracias al arte, todo puede ser verdad y mentira, todo puede ser mentira y sin embargo haber sucedido, haber existido y ser solamente un sueño. Vamos, que no hay que rasgarse las vestiduras porque un fotógrafo supuestamente fotoperiodista, haya retocado con Photoshop sus imágenes. Que no pasa nada porque Steve McCurry borre una bolsa de plástico, o un niño muerto de hambre de sus fotos, como da igual que a un soldado ruso en Berlín le borrasen de la muñeca los dos relojes mientras colocaba una bandera rusa sobre las ruinas durante la ocupación del Reichstag, seguramente robados a algún muerto o a algún vivo, (da igual porque hoy todos están muertos). Que no pasa nada porque Weegee (Arthur Fellig) colocara los muertos antes de fotografiarlos (¿como cuántos fotoperiodistas de guerras o sucesos?). Que no pasa nada si la foto del partisano español muerto en la guerra civil que fotografió Capa fue una puesta en escena, como tantas otras imágenes que han marcado con su simbolismo, con su verdad irrefutable, nuestra historia personal, tan llena de mentiras. Que el beso espontáneo en las calles de París capturado al vuelo por Doisneau fue posible gracias a dos actores que ensayaron las veces necesarias para que pareciese casual y furtivo. Es lo que tienen las buenas interpretaciones, que nos hacen ver la verdad desde la más pura mentira. Como la vida misma. La importancia del arte es la creación de símbolos, de mensajes icónicos que explican y dan sentido a la vida, a las ideas, a los sentimientos. Historias falsas que siguen vivas para siempre porque en su centro vive la auténtica verdad, esté escrita por Cervantes o por alguien que no quiso dejar su nombre al final, en un gran libro o en un pequeño verso suelto, tal vez en un rap, una historia, un momento, que nos alcanza y nos hiere ya para siempre, para toda nuestra vida e incluso para toda nuestra muerte. Porque el arte es la más bella forma de mentir, de contar la verdad a través de tantas mentiras como días han existido. ¿Qué es la historia oficial sino esa gran mentira que sólo algunos se creen? Preferimos la mentira a la verdad porque suele ser más real, más auténtica. Sobre todo si está bien contada. Y, además, la historia del arte está llena de mentiras, o al menos de verdades que no se han probado. Esas esculturas de Rodin que parece ser que no las hizo él sino su amante Camille Claudel (la hermana de Paul Claudel) encerrada por su “locura” y borrada de la historia. Ese urinario o “Fuente” de Duchamp que él no necesariamente creó pero que está a su nombre ya para siempre; esos cientos de pinturas atribuidas o directamente certificadas a nombre de artistas que nunca las pintaron, que fueron hechas por discípulos, alumnos, ayudantes, que nunca conoceremos, y no todas de fechas antiguas, algunas aún están calientes en los talleres de los artistas sin nombre. ¡Qué bella eres mentira cuando te llamas verdad! Hay historias increíbles que, al parecer son verdad. Como la de una niñera cualquiera en una gran ciudad que aunque nunca vendiese ni publicase si expusiera una sola foto en vida, a los dos años de su muerte ya ha expuesto en todo el mundo, y se han publicado libros y realizado documentales sobre ella y su obra. Si alguien les cuenta que un coleccionista que ni usted ni yo conocemos compró unas fotos suyas en un mercadillo (o se las encontró casualmente) en París o Amsterdam o Nueva York y la encumbró como una de las figuras de la Street Photography norteamericana, pueden pensar que es una versión moderna de la Cenicienta, o tal vez un cuento chino, pero ¿y si es verdad? Entonces estamos ante el descubrimiento de Vivian Maier. Una verdad tan increíble como una mala mentira. Y qué decir de toda esa gente que se encuentra un Goya, un Picasso e incluso un Morandi entre los trastos viejos del abuelo, que estaban en el desván de la casa del pueblo olvidadas y abandonadas y que un buen día aparecen para enriquecer al pobre e inocente heredero. “Cosas veredes amigo Sancho”, que diría Don Quijote. Pero hoy en día en vez de dudar entre molinos o gigantes, se duda entre Photoshop y la edición, el retoque; entre la verdad y la mentira, entre galgos o podencos, sin saber que si no son lo mismo poco se llevan, tan poco que no se les distingue. Tan poco que a nadie importa. Cuando a Picasso le presentaron una obra falsa, saco una pluma y la firmó, “es tan buena que merece ser mía”, dijo, convirtiendo a la pobre fregona en princesa, a un lienzo cualquiera en un Picasso, a la mentira en verdad, a la fea en la reina de la belleza. Sin duda Picasso siempre fue un gran artista.

EL MACHISMO ESTABA A AMBOS LADOS DE LA RED (artículo de Pepo Jiménez)

Probablemente sea la foto de los Juegos, probablemente la hayas visto ya una docena de veces por tus redes. Dos atletas, dos países, dos culturas, un mismo deporte… Quizás lo más positivo del espíritu olímpico sea esa manera de integrar, de mezclar las culturas bajo una mismas normas, un mismo campo de juego y con el arbitraje de un deporte universal. Lo que no consiguen ni los políticos ni las religiones lo hace el deporte. Pero hay algo más.

La foto está polarizada, la mayoría de las reacciones que hemos leído en Twitter basculan en torno al asombro de un solo lado de la red. A la mayoría de los que están a este lado les sorprende la atleta egipcia, les agrada la vista la alemana. Les indigna y da pena la egipcia, les enorgullece la nuestra, la alemana. Lo normal y bueno es lo nuestro. Hipocresía.

Lo mismo deben pensar al otro lado de la red. Pero nuestros pecados nos cuesta más verlos y confesarlos. La foto solo muestra la realidad de una doble opresión escondida tras el sesgo cultural que nos despista.

Hay machismo (y mucho) a ambos lados de la red. Hay machismo y opresión a la izquierda, donde una mujer es obligada por una religión a taparse hasta las orejas mientras practica deporte. Para ella es normal porque su cultura es lo normal. No se siente culpable ni oprimida y probablemente quiera vestir así y sea la mujer más feliz del mundo (su mundo). Está educada para ello. Es el triunfo que debe a su cultura.

Pero su traje y el hijab parecen más incómodos para moverse y es extremadamente caluroso (el color negro, encima, absorbe toda la radiación del sol de Copacabana). Es decir, ya sale a la pista en desventaja con el resto de deportistas. Solo por ser mujer musulmana.

A la derecha también tenemos altas dosis de sexismo. Sin sutilezas. También culturales. Nos cuesta más verlas pero no por ello dejan de existir. Probablemente la alemana también este cómoda en la pista. Está educada y sometida por una sociedad que ve normal las tangas y enseñar carne a las mujeres en los deportes de playa. ¿Por qué cuando buscas en google ‘voley playa femenino’ solo salen culos, y cuando buscas el masculino no? Quizás ahí esté la clave.

Si fuera un problema de comodidad los hombres jugarían en tanga o bañador tipo ‘speedo’, como las mujeres, pero lo hacen con pantalones sencillos y ligeros. Lo otro no sería un precepto a la moda sexista que nos abruma. Ellos pueden elegir más.

Otra evidencia: Hasta los Juegos Olímpicos de Londres de 2012 era obligatorio el uso de bikini con unas medidas máximas en las competiciones femeninas de voley playa, sin embargo no había ninguna normativa que regulase la equipación de los hombres. El cambio posterior no se hizo para defender los derechos de las jugadoras, simplemente fue para hacer el deporte más universal y abrirlo a federaciones con otras ‘religiones’ y modas aún más sexistas. De ahí el contraste de la fotografía de hoy.

La visibilidad y la fama de las mujeres al lado nuestro de la red se debe desgraciadamente a su físico, no a los méritos estrictamente deportivos, como en los hombres. Una sociedad que cosifica así a la mujer deportista para el disfrute de los hombres no puede ser nunca una sociedad justa.

En realidad las dos atletas de la fotografía tienen que taparse o exhibirse para no romper con su sesgo cultural y para ganar una visibilidad que los hombres de sus deportes tienen por el simple hecho de serlo. Para llegar ahí tienen que pagar el peaje del canon cultural y social que les ha tocado vivir. Un hándicap más para triunfar por el simple hecho de ser mujer. También podríamos hablar de sus sueldos, que es una cuestión que explica exactamente lo mismo pero poniéndole un precio.

En realidad no hay libertad total a ningún lado de la red. A una le imponen su religión el incómodo hijab; a la otra le exigen la braga corta las modas sexistas dominantes, que no las normas. En ambas hay una falsa libertad que parece les deja elegir (es su truco de supervivencia), pero para que exista esa debe ser total y sin diferencias con la de los hombres.

La libertad no se mide solo por centímetros cuadrados de tela.

DANZA SÉLFICA. El selfie es el capítulo más moderno de la historia del retrato. Lejos de ser una moda, se ha consolidado como un género fotográfico (Artículo de Joan Fontcuberta)

Un spot televisivo para anunciar un nuevo modelo de cámaras digitales Samsung compendiaba en 60 segundos todo un tratado fenomenológico de la evolución de la fotografía: nos encontramos en una playa solitaria y una muchacha pasea avanzando hacia la orilla. De repente descubre un cadáver mecido por las olas y empieza a chillar despavorida. Pero saca su cámara y dispara una y otra vez con fogonazos de flash. Después de unas tomas, agarra unas algas y las echa al lado del cuerpo, para que entren en el encuadre. Sin dejar de disparar, habla a alguien con su móvil. Finalmente, se da la vuelta y se hace un selfie con el ahogado de fondo. El anuncio termina con la aparición del eslogan: “¡Hay tantas escenas interesantes en la vida!”. Conclusión: necesitamos tener nuestra cámara siempre dispuesta para no perdernos esas ocasiones irrepetibles.

Ese corto relato entroniza tres estadios de la expresión fotográfica. La primera etapa revela el impulso documental, la acción que satisface la curiosidad y la sorpresa. Podemos asociarlo a los primeros pasos de la fotografía: la necesidad de registrar y conservar la imagen de una realidad “en bruto”. En la siguiente etapa la joven fotógrafa interviene en la escena retorizándola con la incorporación de las algas. Esa acción que surge con espontaneidad apuntaría a un afán de interpretar y no solo de testimoniar, logrando en consecuencia una imagen más explícita y expresiva. Desde la metodología documental estricta, la muchacha comete una infracción, pero es una infracción perdonable porque permite que aflore de forma incipiente lo que podríamos llamar staged photography o “fotografía escenificada”, la cual revelaría un uso artístico y no meramente instrumental de la cámara. En la primera etapa focalizamos un hecho, en la segunda una intención. En ambos casos nos debatimos aún en el dominio de la fotografía, pero en la tercera etapa ya irrumpe la posfotografía: en un giro copernicano la cámara se despega del ojo, se distancia del sujeto que la regulaba y desde la lejanía de un brazo extendido se vuelve para justamente fotografiar a ese sujeto. Acabamos de inventar el selfie.

En la ergonomía del selfie destacamos en primer lugar que la exploración de la realidad no se efectúa con el ojo pegado al visor de la cámara. La distancia física y simbólica que se interpone, acrecentada a menudo por ese ridículo adminículo que es el selfie-stick (o palo de selfie), esto es, la pérdida de contacto físico entre el ojo y el visor desprovee a la cámara de su condición de prótesis ocular, de aparato ortopédico integrado a nuestro cuerpo. Ya no hay proximidad, ahora la realidad aparece en una proyección fuera del cuerpo, distinta de la percepción directa, en una imagen que ocupa una pequeña pantalla digital y que ya ha sido procesada. Pero es en lo epistemológico donde el selfie introduce un cambio más sustancial ya que trastoca el atávico noema de la fotografía “esto–ha–sido” por un “yo–estaba–allí”.

Desplaza la certificación de un hecho por la certificación de nuestra presencia en ese hecho: por nuestra condición de testigos. El documento se ve así relegado por la inscripción autobiográfica. Inscripción que es doble: en el espacio y el tiempo, es decir, en el paisaje y en la historia. No queremos tanto mostrar el mundo como señalar nuestro estar en el mundo.

Un grupo de fotógrafos de la Byron Company realiza un selfie pionero en diciembre de 1920. Colección del Museum of the City of New York

Este afán autobiográfico implica la inserción del yo en el relato visual con tal arrebato de subjetividad que en lo psicológico activa el estruendo de la erupción narcisista mientras que en lo estético desac­tiva el canon documental inherente hasta ahora en la foto vernacular. Cabe entonces preguntarse si el selfie es la expresión de una sociedad vanidosa o egocéntrica. La respuesta es que no necesariamente: de hecho, aunque Internet funcione como un gran altavoz del narcisismo —como de tantas otras cosas—, la afirmación del yo y la vanidad han recorrido toda la historia de la humanidad. Los selfies apelan a precedentes en la historia de las imágenes, pero, como cuenta Jennifer Ouellette, funcionan en la era digital como “reguladores de sentimientos” que siguen alimentando la necesidad psicológica de extender la explicación de uno mismo. La gran diferencia es que esta explicación se encuentra, por un lado, al alcance de todo el mundo y, por otro, se ve amplificada a través de la caja de resonancia de las redes sociales y de los servicios de mensajería electrónica.

Internet introduce su particular forma de confrontarnos con la condición maleable de la identidad. Antaño la identidad estaba sujeta a la palabra, al nombre que caracterizaba al individuo. La aparición de la fotografía desplazó el registro de la identidad a la imagen, en el rostro reflejado e inscrito. Con la posfotografía llega el turno a un baile de máscaras especulativo donde todos podemos inventarnos cómo queremos ser. Por primera vez en la historia somos dueños de nuestra apariencia y estamos en condiciones de gestionar esa apariencia según nos convenga. Los retratos y sobre todo los autorretratos se multiplican y se sitúan en la Red expresando un doble impulso narcisista y exhibicionista, que también tiende a disolver la membrana entre lo privado y lo público.

En el “enjambre digital” —según término acuñado por Byung-Chul Han para referirse al espacio social de Internet—, todos interactuamos en una red infinita de conexiones donde modelamos las identidades en función de esos vínculos. En ese enjambre el fenómeno selfie constituye un significativo síntoma que proclama la supremacía del narcisismo sobre el reconocimiento del otro: es el triunfo del ego sobre el eros. Pero su avasallante irrupción entre las prácticas posfotográficas debe leerse en clave de gestión del impacto que deseamos producir en el prójimo. No olvidemos que por primera vez en la historia esa gestión no depende de fabricantes de imágenes ajenos a nosotros, se trate de artistas o fotógrafos profesionales, sino que está en nuestras manos. Por tanto, también lo está su sentido moral o político, y la responsabilidad que esa facultad entrañe.

Es cierto que en los selfies más comunes la voluntad lúdica y autoexploratoria prevalece sobre la memoria. Básicamente lo que hoy pedimos a las fotos es que se puedan compartir y que se adapten a dinámicas conversacionales. Tomarse fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los juegos de seducción y de los rituales de comunicación de subculturas posfotográficas de las que, aunque capitaneadas por jóvenes y adolescentes, casi nadie queda al margen. Estas fotos ya no son recuerdos para guardar, sino mensajes para enviar e intercambiar; las fotos se convierten en puros gestos de comunicación cuya dimensión pandémica obedece a un amplio espectro de motivaciones: pueden ser utilitarios, celebratorios, formalistas, introspectivos, seductores, eróticos, pornográficos… y hasta de transgresión política. Este repertorio pivota para Edgar Gómez Cruz alrededor de cuatro ejes: juegos de identidad, narrativas del yo, autorretratos como terapia y experimentación fotográfica. A esto habría que añadir que hoy en muchos casos las fotos ya no se toman para ser vistas, sino que se han convertido en una ocupación que va mucho más allá de sus usos originales (representación, testimonio, memoria, etcétera) para convertirse en algo inalienable de la propia vida, a caballo entre la adicción y el placer: el acto de fotografiar puede prevalecer sobre el contenido de la fotografía.

Técnicamente, en la masiva producción de selfies se diferencian dos principales modalidades operativas, que pueden ser designadas con sendos neologismos de autofoto y reflectograma. Para el primero solo es menester un objetivo gran angular y un brazo lo suficientemente largo como para encajarnos en el encuadre a base de un sistema de prueba y error, porque aunque algunos teléfonos van provistos de cámaras por los dos lados —como concesión a la selfimanía—, lo más habitual es tener que disparar a ciegas. En el reflectograma, en cambio, nos hacemos el autorretrato frente a un espejo, lo cual, aunque siempre intervenga una cierta dosis de aleatoriedad, aporta un mayor grado de control. Sin duda esa ventaja justifica que los reflectogramas hayan precedido a las autofotos tanto en la fotografía analógica como en el imaginario digital. Desde la perspectiva de la cultura fotográfica, la presencia simultánea de la cámara y el espejo nos regala en los reflectogramas sustanciosas implicaciones de alcance ontológico y simbólico.

A veces se ha considerado la fotografía analógica como una disciplina propia de los elfos, esos seres de la mitología escandinava sobresalientes por su belleza e inmortalidad. Ambos dones han contribuido a perfilar el horizonte de lo fotográfico: la verdad y la estética, el tiempo y la memoria. Si se me permite terminar con un juego de parónimos, diría que si la fotografía ha sido élfica, la posfotografía está siendo sélfica. Y esta dimensión sélfica no constituye una moda pasajera, sino que consolida un género de imágenes que ha llegado para quedarse, como los retratos de pasaporte, la foto de boda o la turística. Aunque nos pueda desagradar su diagnóstico, los selfies constituyen un material en bruto que nos ayuda a entendernos y a corregirnos. Y del que ya no sabremos renunciar.

"HABLAMOS FOTOGRAFÍAS" (Artículo de Elsa Fernández-Santos)

 

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), fotógrafo y ensayista (Premio Nacional en ambas disciplinas), lleva décadas analizando nuestra relación con la fotografía, su titánica transformación, impulsada principalmente por el uso del móvil y las redes sociales, y nuestra nueva condición de homo-fotograficus, término que acuñó en cierta ocasión. No se trata de una mera revolución artística sino de un cambio radical en nuestra manera de convivir y expresarnos. Fontcuberta, que en 2011 publicó un libro premonitorio sobre los selfies, A través del espejo (La Oficina), seleccionó en 2014 a la fotógrafa Laia Abril (Barcelona, 1986) para participar en la 14ª Bienal Internacional de la Imagen Contemporánea de Montreal, dedicada a la “posfotografía”. Abril presentó su proyecto Thinspiration, que documenta trastornos de la alimentación como la bulimia y la anorexia a través de los selfies de enfermas. Ambos creadores entablan un diálogo sobre la deriva actual de la fotografía.

Pregunta. ¿Hacemos demasiadas fotos?

Joan Fontcuberta. Al principio las imágenes escaseaban y por eso eran valiosas. Hoy se ha invertido la tónica y las imágenes son más numerosas que las cosas. Lo paradójico es que muchas fotos se toman ya sin la intención de que sean miradas, o sea, el gesto fotográfico prevalece sobre la imagen resultante. Pero lo más distintivo, para mí, es la aparición de una fotografía “conversacional” en la que las fotos actúan como mensajes que nos enviamos unos a otros. Antes la fotografía era una escritura, ahora es un lenguaje. Hablamos con fotos. ¿Nos preguntaríamos si hablamos demasiado?

Laia Abril. Hacemos muchas fotos, no sé si demasiadas. Antes distinguíamos foto amateur de foto profesional, foto utilitaria de foto de recuerdo. Sin embargo, el uso de la fotografía que se da hoy en día se ha ampliado enormemente. Coincido con Joan: hablamos fotografía. Esta bulimia fotográfica tiene repercusiones. Si llevamos la cuestión al terreno profesional es otra historia. A nivel documental mi mayor preocupación es que hacemos demasiadas veces las mismas fotos esperando un resultado diferente. Nuestro lenguaje visual está evolucionando a una velocidad absurda y pretendemos influir a la población o sensibilizarla hablando en latín.

P.

¿Qué utilidad tienen las redes sociales (Instragram, Pinterest o Selfie.im) para su trabajo?

J. F. Para mí las redes sociales son medios de comunicación muy útiles si se utilizan adecuadamente. Yo sólo me valgo de Facebook y confieso que no me ocupo yo personalmente sino que mi página la gestiona mi ayudante. Es una cuestión de falta de tiempo y de prioridades.

L. A. En mi carrera, Internet y las redes sociales han sido siempre un elemento clave. La mayoría de mis personajes e historias han surgido gracias a ellas. A nivel profesional hago de ellas un uso diario.

P. ¿Lo que estas nuevas herramientas están provocando en la fotografía es bueno o malo?

J. F.

Han contribuido a secularizar y democratizar la fotografía, lo cual es positivo. También la han vulgarizado en la medida en que ahora está al alcance de todo el mundo. No creo que sea justo criticar que con la banalización que eso conlleva no todas las fotos sean obras maestras: el medio sigue usándose con muy distintos grados de excelencia. Igual que todos escribimos pero sólo unos pocos reciben el Premio Nobel.

L. A. Probablemente, estas nuevas herramientas lo que han provocado es el nacimiento de algo que ni siquiera es fotografía. Se asemeja, pero podríamos estar hablando de una nueva práctica, ¿a lo mejor posfotografía? Más allá de la semántica, a mí la evolución de la fotografía, del mundo de la comunicación y el emerger de todas estas nuevas formas narrativas, no solo no me parece negativo, sino que me parece extremadamente interesante.

P. ¿Qué revelan de nuestra sociedad los selfies?

J. F. Los selfies no son una moda sino un nuevo género que ha llegado para quedarse, como la foto de bodas o los retratos de identidad para documentos. Ya hay tesis doctorales, libros y artículos que analizan el fenómeno selfie. He leído hace poco por ejemplo uno muy divertido que explicaba que en 2014 han muerto en todo el mundo más personas intentando tomarse un selfie en situaciones de riesgo que por ataques de tiburón. Interpretaciones superficiales dirán que los selfies traducen el narcisismo de nuestra sociedad. Para mí se trata en cambio de nuevas formas de inscripción autobiográfica.

L. A. Hay una creación de la identidad a través de las imágenes que nos sacamos y presentamos al mundo. Yo he investigado, por otro lado, cómo el selfie puede ser a la vez auto-destructivo. Hay comunidades como la Pro-Ana (chicas que viven la anorexia como un estilo de vida) que pese a tener una vida online larga —el movimiento nació hace 15 años— han evolucionado con la tecnología y están utilizando la fotografía y las redes sociales para enfermarse aún más. Al mismo tiempo, también es parte de su identidad, como colectivo, pero al obsesionarse con fotografiar partes de su cuerpo consiguen desaparecer, entre otras cosas, gracias a sus autorretratos.

P. Nos expresamos cada vez más con imágenes trucadas, con filtros… ¿El valor documental de la fotografía se perderá definitivamente?

J. F. Las fotografías siempre han sido falsas, no son más falsas ahora que antes. Lo diferente es que ahora somos más conscientes de esa falsedad, la falsedad se ha hecho obvia. Para mí su valor como documento no debería depender de la autoridad de la fotografía sino de la credibilidad del fotógrafo.

L.A. No hay alteración más extrema de la realidad que una foto clásica en blanco y negro. Quizá ahora es el momento no tanto de elegir un medio de comunicación como directamente a los documentalistas, periodistas o agencias en los que confiamos, sabiendo que lo que hagan lo van a hacer con respeto y que conocerán los limites según la historia que quieran contar.

P. ¿Y su valor estético y emocional?

J. F. Siempre he pensado que no hay buenas o malas fotografías, sino buenos o malos usos de la fotografía. Por la misma razón, el valor estético y emocional de las fotos dependerá de cómo las manejemos.

L. A. Nuestros recuerdos estarán impregnados de la estética de nuestra época. Cada momento ha tenido su plasticidad concreta, creo que el hecho de que la gente tenga que elegir entre tal o cual filtro, o decida formatos, o se involucre en la composición o creación artística de sus imágenes, es solo algo positivo para nuestra evolución artística colectiva.

P. ¿El tradicional álbum familiar acabará siendo una reliquia de museo?

J. F. De hecho ya es la reliquia de una cierta cultura fotográfica. En los últimos años se han prodigado estudios y exposiciones históricas sobre el álbum familiar, y para hacer una autopsia necesitamos un cadáver. Lo que ocurre, de todas formas, es que desaparece la carcasa tradicional del álbum familiar, pero no la necesidad o el impulso de salvaguardar recuerdos, que migran a las redes sociales o a las tarjetas SIM de los teléfonos inteligentes.

L. A. Acabará siendo una reliquia como lo es el vinilo. Sin embargo, en una época tan virtual, los objetos han tomado un valor y una intensidad emocional muy especial. A veces, la gente, y me incluyo, necesitamos tocar cosas, tener cosas. Lo echamos de menos. Eso no significa volver a hacer álbumes familiares, pero sí que es posible que en lugar de almacenar polvorientas carpetas que nunca volvíamos a mirar (algo similar a lo que nos sucede con esos discos duros llenos de ahora) nos interese crear algún objeto visual más tangible y real.

P. Una encuesta de la Academia Estadounidense de Cirugía Plástica Facial y Reconstructiva reveló hace unos meses un aumento en las operaciones derivadas de la imagen en redes sociales. Las pacientes, muchas, adolescentes, querían operarse solo para salir mejor en los selfies, lo que plantea muchos problemas a los médicos, no se puede operar una foto. ¿Nos estamos volviendo definitivamente locos?

J. F. En la era de la imagen debería prevalecer otra estrategia: no hace falta acudir al cirujano plástico, basta con aprender a retocar bien con el photoshop. Lo que sucede, más genéricamente, es que por primera vez en la historia nuestra apariencia y la forma como queremos que los demás nos vean ya no está en manos ajenas, de artistas o fotógrafos profesionales, sino que podemos moldearla nosotros mismos. Eso ensancha tanto nuestra libertad como nuestra angustia.

L.A. La imagen es un elemento tan potente que lo que puede tener de beneficioso lo tiene de problemático y peligroso. Por eso es tan y tan importante educar a los niños (y no tan niños) a como leer lenguaje visual y así poder ser crítico con ello. Por ejemplo, uno muy básico, que entiendan que cuando una imagen está manipulada es irreal. Nuestra sociedad pre-selfie era ya una sociedad obsesionada con la imagen, donde los cánones de belleza o la presión por un ideal absurdo venían promovidas por la moda y la publicidad. Ahora ha traspasado fronteras, y sus consecuencias se ven en la población a través de sus perfiles de Internet, pero antes también había consecuencias, solo que no las podíamos ver en Facebook.

P. ¿Cómo interpretan la vuelta de muchos fotógrafos jóvenes al carrete analógico? ¿Es algo más que nostalgia?

J. F. No creo que se trate de una tendencia significativa sino muy minoritaria y puramente testimonial. Por similares motivos siempre han seguido habiendo fotógrafos interesados en la técnica del daguerrotipo u otros procedimientos artesanales del siglo XIX. Puede entenderse como un gusto por el proceso mismo, más que por la eficacia del resultado. Hoy nos desplazamos en automóvil pero unos pocos montan a caballo. Ni los carretes ni la equitación desaparecerán por completo, pero se han convertido en sistemas excepcionales y poco sostenibles.

L.A. Recuerdo cuando la fotografía digital llegaba a nuestras casas y siempre se decía esa frase de “es más rápido y económico, pero nunca tendrá la misma calidad de un negativo”. Pues bien, hace un buen rato que eso no es así, y los sensores de las cámaras digitales tienen tanta calidad que perciben más que el ojo humano. Ese tipo de hiperrealismo, esa perfección del píxel, en ocasiones, nos ha alejado de las imágenes a nivel emocional. A veces tengo la impresión de que hacen los teléfonos con mejores y mejores cámaras para que luego las destrocemos con 25 filtros vintage. Unos filtros que nos lleva a un lugar en el pasado, más cercanos a nuestra infancia, o a la de nuestros padres, en definitiva a una imperfección más humana.

EN DEFENSA DEL ARTE CONTEMPORÁNTEO (artículo de Estrella de Diego)

Cada cierto tiempo, culebrón de verano, algún escritor de postín se entretiene en lanzar sus dardos condescendientes contra lo que para él tiene regusto a “arte actual”, esas producciones insulsas que no merecen estar en un museo. ¿Cómo puede entrar en el sanctasanctórum algo de tan “mala calidad” y, sobre todo, tan banal, una mofa que los pobres ignorantes sin criterio propio —los expertos y el público— miran arrobados, incapaces de discernir la diferencia entre una “genuina” obra de arte y el palo de una escoba?

Flemática —a estas alturas he oído de todo—, doy un sorbo al té y pienso: ¡menos mal que por fin llega alguien capaz de abrirnos los ojos! Me quedo mucho más tranquila tras comprobar que aún quedan guardianes de la calidad en este mundo absurdo, sin cánones, en el cual vivimos.

Y sin embargo traigo noticias. Muy malas noticias para algunos, la verdad, pues hace medio siglo largo que el “genio” es un concepto puesto en tela de juicio y que los llamados “criterios de calidad” se han revisado como forma de ver y mirar. La vieja contemplación ha sido sustituida por el análisis y ya no se trata de degustar la belleza, que se ha travestido de infinitas posibilidades —incluso pensadas para crispar a los escritores de postín, por cierto—. Quien no lo entienda —a estas alturas—, debería dosificar sus visitas a las exposiciones de arte actual, por pura higiene y hasta para no malgastar el tiempo.

¿Que hay mucho arte actual malo? Sin duda, y algunos conseguimos hasta distinguirlo. Pero también las librerías están plagadas de libros infumables y no por eso nos ponemos a lanzar proclamas ni a rasgarnos las vestiduras, ni a llamar ignorantes e ingenuos a los que leen esos textos que no nos gustan o que no entendemos.

Sea como fuere, por alguna extraña razón el arte actual —y sus escenografías— despierta fascinaciones entre los escritores. Novelas maravillosas como Los estratos, La mucama de Omicunlé, El mundo deslumbrante o El mapa y el territorio lo toman como telón de fondo, a veces para reflexionar sobre lo tramposo y aleatorio del “éxito”. ¿Creerán acaso que en el mundo del arte es más fácil meter gato por liebre que en el de la literatura? ¿O será que desde fuera este mundo se imagina más fotogénico, más glamuroso, y por esa razón más abierto a las mascaradas?

Pese a todo —lo comentaba hace días en este mismo diario Javier Rodríguez Marcos, citando a nuestro amado César Aira, uno de los escritores que con más lucidez y mesura han reflexionado sobre el arte contemporáneo—, los detractores de ese arte actual son esenciales para el ecosistema, así que nada que objetar a sus opiniones. Pese a todo, a menudo son algo redundantes. Y se hacen pesados.

FOTOGRAFÍA DE GRUPO