CRISTINA DE MIDDEL: “EL FOTÓGRAFO Y EL ARTISTA TIENEN QUE DAR SU OPINIÓN, QUE NO ES LA VERDAD” (Artículo de Rubén H. Bermúdez)

Cristina De Middel (Alicante, 1975) se autodefine como fotógrafa, se cansó de ser fotoperiodista y empezó a contar otro tipo de historias con otro tipo de lenguaje. También dice que tuvo suerte, que le pasaron el micro y que aún no lo ha soltado. Al comenzar la entrevista me avisa de que tiene tendencia a generalizar y que va a tratar de usar “en mi opinión” o “en muchos casos” al principio de casa frase.

¿Cómo es ese recorrido del fotoperiodismo a lo que haces ahora?

Es un camino que viene de decepciones. Estudié Bellas Artes, y creo que, en muchos casos, los artistas son comunicadores malísimos porque nadie entiende lo que dicen. Yo creo que el artista es un supercomunicador, así que me distancié del lenguaje artístico y quise retomar una conexión con el mundo en el que vivo y, sobre todo, tratar de entenderlo.

El fotoperiodismo me parecía una manera de conocer el mundo y de dar mi opinión sobre él. Estuve diez años en prensa diaria, a la que le debo saber hacer fotos, porque allí es donde aprendí. Me di cuenta de que no era el sitio para dar mi opinión porque nadie me la pedía, y si conseguía darla sabía que tampoco iba a cambiar nada. Entendí que el potencial que yo veía en la fotografía no iba a poder explotarlo en los medios de comunicación. Así que me concedí un año sabático para intentar contar historias que a mí me interesaban y de la manera que a mí me gustaría encontrármelas en los periódicos.

Comencé con ‘Afronautas’, que funcionó muy bien y tuve la suerte de que me lanzó. Fue un éxito y eso me ha permitido seguir pensando. Al fin y al cabo, lo que hago es mirar los medios de comunicación, ver cómo nos explican el mundo, y donde creo que falta información o que está muy mal explicada, allá que voy. No es que ahora me interese África, luego el Amazonas, mañana India, etc. No es una cosa geográfica, etnográfica, antropológica, no.

Mi prioridad dentro de la expresión artística es que se me entienda.

Dices que los artistas son supercomunicadores y no me pueden dejar de venir a la mente algunos fotolibros complicados…

A mí me gusta traerme todo al campo donde todo el mundo lo entienda como, por ejemplo, el habla. Hay gente que se expresa con la clara intención de convencer, hay gente que se expresa con la clara intención de hablar de sí mismo, hay gente que se expresa con clara intención de lo que sea. Yo creo que lo que vayamos a decir lo vamos a decir igual con palabras, con fotos, con una canción, o con el lenguaje que elijamos. Por mí que cada uno haga lo que quiera. Yo no entiendo tu libro, tú no has querido que yo lo entienda, pues es  cosa tuya. Yo no te puedo decir si es bueno o malo, pero a mí me encanta la sensación de entender algo, por ejemplo con una película. Es una sensación muy buena y creo que el arte también puede darla. Tampoco que te pongan ‘Dos tontos muy tontos’, ni ‘Mullholand Drive’, yo creo que hay un punto medio entre las dos. Mi prioridad dentro de la expresión artística es que se me entienda.

Entonces a la hora de producir un libro tú piensas en el espectador.

Por supuesto, cuando estábamos en el colegio todos los años nos repetían lo mismo sobre la estructura de la comunicación, que si emisor, receptor, código, medio, y todo aquello.  ¿Estás comunicando y te olvidas del espectador? Pues no sé, llámalo solilóquio y te olvidas de la comunicación. A mí me parece que no cuadra mucho con el soporte del libro, que se supone que es una plataforma para la distribución masiva de contenido cultural.

Háblanos del fotolibro, ¿por qué lo utilizas en tus proyectos?

Hay algo de fetichismo. Siempre he coleccionado libros, es un objeto que me apasiona y no sólo por lo que hay dentro. Me gusta el peso, el tamaño, es que me parece una cosa muy chula, que aunque no fuese un libro y sirviese para recoger ciruelas también tendría muchísimos. Me encantan. Como objeto me parece muy bueno. Y además, la relación de la audiencia con él abre muchas posibilidades. Le dejas al lector muchísimo en su mano. Él decide cuándo lo abre, con qué música, en qué momento del día, cuánto tiempo… Es decir no lo estás marcando tanto, como puede ocurrir en un museo, galería o proyección, que son una experiencia cerrada a unos minutos, un espacio, una luz y un ambiente. Creo que con el fotolibro impones mucho menos la experiencia artística al espectador y esto me parece superinteresante.

Vienes a PHotoEspaña, a Madrid, con dos exposiciones. ¿Qué proceso tienes para colgar tus fotolibros en la pared?

Pues al principio era muy complicado porque no tenía ninguna experiencia, ha sido un proceso de aprender con flipe y error. Creo que soy una persona bastante flipada, del flipe hago un motor de vida y no me importa equivocarme y aceptar el error, voy aprendiendo y poco a poco voy estando más contenta con lo que sale. Con el tiempo ganas en seguridad, vas conociendo el espacio. Me sigue gustando más el libro pero entiendo que una cosa no va en contra de la otra. Hay que traducir, eso sí. No puedes coger la estructura de un libro y repetirla en la pared, son cosas totalmente distintas. Tienes que volver de nuevo a qué es lo que quieres decir y cómo lo quieres decir, reordenando y adaptándote a la nueva situación: ahora tengo una pared y no cien páginas. Hay un proceso que tienes que empezar casi desde el principio.

¿Qué traes a PHotoEspaña? ¿Qué es eso de ‘Muchismo’?

Después de ‘Afronautas’ no he parado de producir en una especie de huida hacia adelante. Este año sí he parado y me he preguntado qué tengo, qué ha pasado, por qué tengo tanto. Muchismo es quizá compartir con todo el mundo esta reflexión. En este caso me contactaron de La Fábrica para hacer una exposición con un nuevo proyecto. Hasta ahora todos mis proyectos, en cierto modo, son una reflexión sobre la prensa, los medios de comunicación, familias fotográficas, el rol que tiene la fotografía en el mundo, esos tótems sagrados. Ahora tengo algo que decir sobre el mundo del arte, no sobre el arte en general, pero sí del mundo de la fotografía, del coleccionismo fotográfico y de esa abundancia de imágenes que hay.

Vender copias en galerías, que es lo que yo hago y con lo que gano el 90% de mi sueldo, se basa en que hay un número limitado de copias de cada imagen. Y me encontré con que tenía unas 400 copias de imágenes que no existen o que, en teoría, no deberían de existir; copias de exposición, de festivales. Así que quería sacar todas y ver cómo se traduce en objeto tanta hiperactividad. Se llama ‘Muchismo’, que es un movimiento artístico que me he inventado yo basado en el mucho y en sacar un inventario visual de todo. Al mismo tiempo, saco una serie que hice que pensaba que en galería iba a funcionar muy bien y que nunca se expuso, y así se compensa un poco. Un diálogo entre las imágenes que he ido generando y una serie que es lo más comercial que he hecho nunca.

Una especie de Grandes éxitos….

Sí, pero en el que incluyes todas las pruebas, las grabaciones, los conciertos, todo…

Y también tienes ‘Antípodes’ en La Fábrica.

Con ‘Afronautas’ tuve la sorpresa de que la gente quisiera tener eso en su casa, y con la serie de los fantasmas nigerianos entendí que no había tanta gente queriendo poner africanos que dan miedo en su casa. El libro funcionó muy bien, pero en galería no tanto. Así que pensé en hacer una serie que funcionase porque, al fin y al cabo, necesito el dinero para seguir haciendo cosas que funcionen mal.

Así que en 2013 me invitan a Nueva Zelanda a dar una conferencia y decido quedarme más tiempo para hacer algo y dar mi opinión sobre otro género: la fotografía de paisaje. A mí siempre me ha dado un poco de rabia que por muy bueno que sea el fotógrafo, siempre va a ser mejor la experiencia de ver el paisaje que cualquier foto que podamos hacer. Así que, con esa idea de dar la vuelta a la fotografía de paisaje y la idea de que Nueva Zelanda son las antípodas, me fui con un espejo para darle la vuelta a todo y empezar a jugar para que en la toma aparecieran más cosas, crear ese mundo al revés tratando de que la gente pase más tiempo intentando descifrar la foto de paisaje. Normalmente dices “mira qué bonitos los Picos de Europa”, “mira qué bonito el Gran Cañón”. Yo creo que desde el punto de vista del fotógrafo es un poco hipócrita decir esta foto es la leche. No, haces click y ya está. Lo que es la leche es el paisaje.

¿Cómo se lleva eso de ser famosa, que tu opinión sea pública?

Yo tampoco tengo conciencia de eso, es esa estrategia de la huida hacia adelante que te decía antes. A veces la gente se acerca en un festival con miedo a decirme algo y flipo. Yo creo que soy una persona bastante accesible, aunque igual he ido alguna vez de diva cuando me han tocado las narices.

Nunca me he cohibido o he dicho esto no lo puedo decir, y la verdad es que tampoco he tenido ningún problema. Yo me dedico a decir lo que pienso en público, a veces gustará a alguien, a veces no. He estado expuesta a debates desde el primer proyecto que hice que era descaradamente provocador: ‘Afronautas’.

‘Afronautas’…

Esto es que hice una apuesta y me salió bien. Empecé  a dialogar conmigo y a empezar a conocerme. Yo quería salvar el mundo, ir a campos de refugiados, al Congo, ya sabes. De repente fue como abrir lo ojos, no sé en qué momento, supongo que por la decepción de la prensa. Ese “esto hay que explicarlo de otra manera”, quería empezar a crear contenidos para mí. Fue un proceso muy egoísta. No había ninguna expectativa. Sí que al trabajar con Laia y Ramón veía que nos estaba quedando una cosa chulísima, pero no hubiera pasado nada si no hubiera vendido ningún libro.

Era un momento en mi vida que no tenía mucho que perder, creo que eso te hace trabajar de una manera más honesta. También me sirvió para colocarme en ámbitos en los que justificar el proyecto. Me empezaron a llamar de sitios, a veces como experta en cultura africana y representación antropológica, y esto no puede ser. No había estado en África más que dos semanas, en Senegal. Yo no puedo hablar de África, pero sí del cliché, del estereotipo y de cómo construimos África, igual que cualquiera puede.  De los estereotipos, de eso quería hablar con ‘Afronautas’.

Sabes que a mucha gente afro no le gusta tu libro…

Ya. A ver, según la fórmula que yo empleé para crear estas imágenes, en teoría no hay nada, ni de burlarse, ni de condición de raza, ni nada de esto. Yo cogí apliqué una fórmula matemática a cómo representamos el espacio y cómo representamos África: hice 50% tipo cocktail y lo mezclé. Las fotos que tienen los africanos en mi libro, los afronautas, no son poses que den risa, son hombres dignos, gente pensando, gente soñando, lo que las hace risibles es que son africanos. Entonces lo que creo que pasa con este libro es que como tú tienes prejuicios, te ríes y entonces…

Yo creo que son risibles cuando el lector sabe que así no puedes ir a Marte…

Claro que no puedes ir a Marte con eso, pero mira Tintín, que igual no es el mejor ejemplo, pero Tintín en la Luna, o Barbarella, o si  miras los prototipos de la NASA de los 60, claro que no vas a ir a la Luna con eso. Hay mucho de esto, de la estética de la exploración del espacio y de la estética que se recibe de África. Que son irreales las dos, sí. Pero realmente yo lo que hice fue irme a Google Images, miré “exploración espacial de los 60” y miré “África”, mezclé las dos y ya está.

Ya hemos tenido algún debate en las redes sobre esto y mis miedos a fotografiar en África como europeo. Yo no tengo nada claro qué hacer con aquellos retratos que hice en Malabo, no ya sólo por mí, sino por como los va a leer el público.

No, yo tampoco lo sé. Yo pruebo, yo creo que con ‘Afronautas’ se han abierto debates muy interesante sobre precisamente la representación de África en la fotografía, y que se abra el debate ya es algo. Casi todos mis trabajos tienen un algo de provocación. Pero si miras el video del verdadero programa espacial africano, si miras lo que ocurrió de verdad y miras la versión que di yo, lo dignifiqué bastante. Que el programa era una locura y se quedera en algo anecdótico fue precisamente porque era una locura.

Hay gente que me dice que anda que no hay historias que contar sobre África, que con ésta era difícil no hacer reír.

Ya. Yo lo que creo es que a nivel de carrera fue un éxito, y a nivel de  abrir el debate o que haya cambiado realmente los códigos de representación sobre África no creo que lo haya conseguido. Ni creo que un proyecto fotográfico solo lo pueda conseguir. Abrir el debate quizá sí. Pero es que yo no soy nadie para hablar de África. Yo estoy hablando de los estereotipos, yo sí que estoy usando los estereotipos. Y lo digo desde el principio: yo hablo del estereotipo de África, ¿sabes?

Luego sí he tenido oportunidad de ir a África, y he pasado bastante tiempo en Nigeria. Y sí que me he atrevido a contar una historia africana en África, siendo ya más consciente del problema que hay con la representación. No soy experta, lo dejo claro, y trato de explicar África con estos códigos.

El problema no es tanto cómo se representa África, sino el modelo de representación que hay en general, el modelo etnológico, todo es desde el modelo occidental. En una entrevista en La Razon, digo que para hablar de Yemen estamos usando una representación de ‘La piedad’ de Miguel Ángel y esto se repite en todas partes. Es un error. Ahora estoy mucho más metida en fuentes de iconografía que están surgiendo, estuve de comisaria en Lagos Photo el año pasado y me dediqué a ver qué es lo que están haciendo los fotógrafos africanos, y me sorprendió muchísimo. Están saliendo cosas muy chulas, muy distintas, que para mí van a pegar el bombazo. Lo mismo está pasando en América Latina. Ahora van a cambiar las cosas.

 Yo creo que uno de mis puntos de rabieta con ‘Afronautas’ es esto mismo, ese déficit de voces.

Igual que a ti se te llevan los demonios cuando ves la típica foto del niño con moscas, a mí también me pasa. No hace falta ser afro para darse cuenta de que eso no es correcto. Yo me meto en los temas que creo están mal explicados, y de los que falta información. Ahora estoy hablando de la India, y luego de Mexico, son temas que me importan y ya está.

Hace poco he empezado algo con la prostitución. Yo no tengo nada que ver con ella, ni la he vivido de primera mano, ni en gente cercana; con lo que ¿quién soy yo para hablar de prostitución? Pero igual sí que creo que se puede explicar mejor. Desde luego, la educación oficial no va a hacer nada por cambiarlo, esto está comprobado. Yo creo que tienen que ser mensajes que vengan de fuera y que usen un lenguaje que sea atractivo de nuevo. Porque la foto del niño en la playa, o del refugiado en Sudán del Sur, o lo que sea, ya la hemos visto, nos la han contado tantas veces de la misma manera, que ya no hace impacto.

Hay que buscar otras maneras de contar, y pueden ser irreverentes, provocativas. Para mí lo primordial es que se debata de nuevo. No sé, yo lo entiendo así. ‘Afronautas’ era una provocación. Recuerdo la primera foto que hice, la de la escafandra. Yo no tenía ni una amigo negro en Alicante, así que por Facebook llegué a un programador informático. Y claro, me moría de la vergüenza explicándole la foto que quería hacer. Le enseñé el traje, le pareció bien y todo fue fantástico, pero estaba muy incómoda. Ahora estoy más cómoda con el tema, puedo hablarlo, puedo defenderlo, me sitúo aquí. Ya he estado en África y he tenido este debate allí. Lo puedo ver de otra manera.

Es que era un trabajo con muchas trampas…

También creo que ese cuidado que hay por norma hay que dejarlo.

Bueno, yo creo que no hay ningún cuidado, esa es la verdad…

Para mí se peca de una cosa y de la otra. Es como el tema de las feministas, a lo mejor tú no eres feminista en plan que hay que matar a todos los hombres…

Bueno, tampoco he escuchado eso a ninguna feminista…

Ya bueno, entiéndeme, puedes estar en el medio y entender la situación. No tenemos información y los canales por los que nos llega están totalmente viciados, politizados, con lo cual cuanta más información generemos para el debate mejor. Tú tendrías que estar haciendo cinco proyectos también, alguno bueno, alguno malo, pero faltan precisamente esos puntos de vista. Igual tu opinión es más valiosa que la mía, e igual tú eres un malísimo interlocutor sobre la menstruación, claro. Yo creo que hay que perder el miedo a hablar. Si ofendes, tratas de explicar por qué lo has hecho. El fotógrafo y el artista tienen que dar su opinión, que no es la verdad.

Hay una leyenda urbana por ahí que dice que fuiste a casa de Martin Parr libro en mano. ¿Es cierto esto?

Que va, quien me conozca sabe que jamás haría eso en la vida, además no sé ni dónde vive. La cosa es que fui a Arles y me apunté a los visionados de porfolio y a cada uno de los visionadores les di un ejemplar de ‘Afronautas’. Mis visionados eran de 5 minutos, “toma este libro” y me iba. Y aun así gané. Así que estaba en Arles en el segundo día de visionados tomando café y me llegó un mail que decía “Hola Cristina, soy Martin Parr, me han hablado muy bien de tu libro, ¿cómo puedo comprar uno?”. Yo le dije que se lo regalaba a la vuelta de Arles, pero él también estaba allí y a los cinco minutos nos vimos. Me llevó a ver a Gerry Badger y me dieron algunos consejos sobre a quién tenía que mandar mi libro y cosas así, que en realidad ya había hecho a sugerencia de Ricardo Cases.  Y a partir de ahí no he vuelto a ver a Martin Parr. Sí que hemos coincidido en otros eventos en Nigeria o Paris, pero no es que le vea y le dé un abrazo. Tenemos una relación cordial tirando a fría.

¿Y cómo se hace un segundo libro después de un exitazo tan brutal?

Como dicen que el segundo es malo, y yo notaba esa presión de “bueno a ver qué hace ahora”, lo hice muy seguido para poder centrarme en el tercero que me gusta mucho más que el segundo. El segundo, el de ‘West Side Story’ me encanta, me hubiera gustado dedicarle más tiempo, pero teníamos un modelo a seguir y unos plazos muy cortos. Aquí le toqué un poco las narices a la foto de calle. La foto de calle,  a menos que seas Bruce Gilden con un trabajo tan faraónico, no dice nada.

Volvemos de nuevo al esquema de la comunicación. ¿Qué me está diciendo una buena fotografía de calle? Me está diciendo que hay un buen fotógrafo, que es rápido, que mide bien la luz y que tiene un ojo, que pone la mente, el ojo, el corazón y todo aquello. No está contando nada, es un puro ejercicio estético. Así que lo que hice fue contar un clásico de la literatura, Romeo y Julieta, con lenguaje de fotografía de calle. Pongo en escena, voy parando a la gente por la calle y les pregunto si les importa bailar. No sabes qué es verdad y lo que no, y parece un fotolibro de calle de Nueva York como otros tantos.

Mi problema con el fotoperiodismo, como con la fotografía documental, es que señalan el drama o al culpable pero no aportan ninguna solución.

¡La verdad! ¿Cómo llevas lo de fotografía y verdad?

Es que hay distintas cosas, la fotografía y la verdad, y la fotografía y la realidad. Tanto la verdad como la realidad son debates filosóficos abiertos a los que nadie, que yo sepa, ha llegado a una conclusión.  Con lo cual yo con una cámara tampoco. De nuevo puedo abrir el debate y jugar con ello.

Creo que tenemos que educarnos y saber leer imágenes, que cada día para las nuevas generaciones es más su lenguaje principal. Aprender a ser críticos, a leer fotografía. Igual que si lees un mail que te pone “alarga tu pene” sabes que no es verdad, que esos códigos autodefensas que usamos con el lenguaje escrito hay que aplicarlos también al lenguaje visual. Y para esto hay que cuestionar las imágenes.

La mejor manera de hacer eso es no alimentando el monstruo. Es decir, no me voy a ir a Lesbos a hacer más fotos, me interesa más saber por qué están todos en Lesbos y no dónde se firman los tratados o acuerdos sobre los gaseoductos que me ayudarían a entender mucho más el problema.

Mi problema con el fotoperiodismo, como con la fotografía documental, es que señalan el drama o al culpable pero no aportan ninguna solución. Y ahí es donde me sitúo yo. Si tengo que recurrir a la puesta en escena pues bien, si tengo que recurrir al momento decisivo pues también. Lo que haga falta.

Influencias. Dicen por ahí de alguna conexión con Vivian Sassen.

Yo creo que igual las dos nos hemos parado a pensar la representación africana. Vivian Sassen es una supermaestra del color y yo no veo muy bien los colores así que desaturo.

Mi influencia viene más en el cine, Wes Anderson me encanta. Me gusta mucho Diane Arbus, como personaje que se acerca a lo que no entiende. Películas como Blade Runner, La Guerra de las Galaxias, el cine de culto, La Invasión de los Ladrones de Cuerpos, todo ese mundo. Y muy pocos fotógrafos, no porque no me guste su trabajo, sino porque si voy al cine me inspiro pero si veo trabajos de fotógrafos veo trabajos que no puedo repetir.

Después de tus comisariados y contactos en África seguro que nos puedes decir cosas interesantes que se estén haciendo por allí…

Hay un montón de gente haciendo cosas flipantes. Puedo decirte, por ejemplo, Kudzanai Chiurai, Eric Gyamfi, Namsa Leuba, Joana Choumali, Fabrice Monteiro, Ima Mfon…

Creo que la epidemia de los fotógrafos es la parálisis por análisis.

¿Cómo es la Cristina profesora?

Yo creo que doy talleres centrándome sobre todo en que los alumnos entiendan que se puede, que sí se puede. Les meto un poco en mi ritmo y dinámica, y en tres días hacemos un proyecto, editamos y producimos un libro. Se trata de demostrar que se puede. Yo creo que la epidemia de los fotógrafos es la parálisis por análisis, esto ya se ha hecho, ya se ha dicho. Yo pienso: hazlo igual que saldrá diferente. La cuestión es probar.

¿Y en el futuro qué? He oído que eres la Woody Allen de la foto española.

Eso es por el año pasado, que hice mucho, que aún tengo el ritmo de prensa, tengo siempre cuatro o cinco proyectos. Igual en uno estoy investigando, en otro editando, en otro pensando la expo y así. Me aburro superfácil. Voy de uno a otro, del espíritu Yoruba a las olimpiadas.

¿Veremos un proyecto tuyo donde seas la protagonista de la obra?

No, no creo que mi vida sea interesante, ni me voy a poner nunca a hablar de mí, pero no renuncio a dar mi opinión.

Te quieres autopreguntar algo, que igual te he dado algo de caña.

Otro día, si quieres, en lugar de centrarnos en la representación de África, lo hacemos sobre la mujer. Ultimamente me preguntan cómo me siento como mujer en el mundo del arte. Siempre he sido muy inocente. Incluso cuando era fotoperiodista, que es un mundo de macho alpha, nunca he sentido nada. Hasta quizá me aprovechaba de lo de las mujeres y los niños primero, ya sabes. Pero sí que es verdad, que empiezo a notar que hay un techo de cristal. Que son muy pocas las elegidas, mientras que los hombres pasan sin problema.

Hoy ponía en La Razón “una de las artistas españolas con más proyección internacional”, cuando realmente yo no he tenido ninguna exposición en un museo internacional, ni estoy en ninguna colección internacional, ni en un museo español; mientras que otras personas, hombres, tienen una acceso mucho más fácil. Como que cuesta diez veces más que la academia o el mundo del arte confíe en una mujer que en un hombre. Y lo estoy  empezando a notar ahora.

UN PASEO POR EL LAVAPIÉS DE ORWELL (artículo de Mikel Aramburu)

Mikel Aramburu describe en Bajo el signo del gueto (2002) cómo los inmigrantes utilizan calles y plazas de manera más intensiva que los autóctonos porque, por razones materiales, a menudo no pueden acceder a otros lugares. El antropólogo vasco asegura que esas “agrupaciones de inmigrantes en los espacios públicos tienen un déficit de legitimación social” y desatan rápido políticas institucionales de restricción, persecución y control. Lavapiés, donde conviven 88 nacionalidades, es un buen ejemplo.

En la exposición fotográfica Cabestro, la licenciada en Bellas Artes Carol Caicedo (Madrid, 1989) trata de abordar este fenómeno, y deja en el camino alguna captura que recuerda a las dístopías de George Orwell: “Ahora que aumenta la inversión privada y la especulación en Lavapiés, se proyecta una determinada imagen, la cara A, que sirve para promocionar el nuevo barrio de moda en la capital. La cara B, con la que yo trabajo, es una losa de cemento como plaza, desprovista de mobiliario urbano, con cámaras de seguridad, donde se reúnen quienes no pueden ir a las terrazas. Partiendo de ahí, trato de recrear esa atmósfera represiva”.

LA CARA B ES UNA LOSA DE CEMENTO, DESPROVISTA DE MOBILIARIO URBANO, CON CÁMARAS, DONDE SE REÚNEN QUIENES NO PUEDEN IR A LAS TERRAZAS.

Entre las empinadas calles de Lavapiés, y con vistas a la misma plaza que aparece en las fotografías, se encuentra El Cuarto de Invitados, una galería coordinada por siete artistas que carece de subvenciones y financiación exterior, y a la que van a parar exposiciones y proyectos de esta suerte. Sus coordinadores eligen a un comisario que cuenta con total libertad para llevar a cabo la muestra y este, a su vez, escoge al siguiente. La apertura del nuevo curso corresponde a Semíramis González (Gijón, 1988), gestora cultural, bloguera y firma habitual de PHotoEspaña. Fue ella quien seleccionó el trabajo de Carol Caicedo, que se muestra allí hasta el 23 de octubre.

La morfología de esta plaza se asemeja a la arquitectura carcelaria. Su estructura, parecida al patio de una prisión, sugirió a la autora resortes visuales para trabajar la idea de límites físicos, psíquicos y sociales. “Hablando de los suicidios en el Reino Unido, una autora dijo que no necesitamos una pistola para matar a alguien, no necesitamos levantar muros para construir una cárcel.  Es verdad. En la ciudad es fácil vivir con la sensación de encierro. Quiero evocar ese estado mental”, declara.

En su soliloquio, Caicedo recurre a una cita de Arturo Barea extraída de La forja de un rebelde (1940): “Si resuena Lavapiés en mí, como fondo sobre todas las resonancias de mi vida, es por dos razones: allí aprendí todo lo que sé, lo bueno y lo malo. A rezar a dios y a maldecirle. A odiar y a querer. A ver la vida cruda y desnuda, tal como es. Y a sentir el ansia infinita de subir y ayudar a subir a todos el escalón de más arriba”. La fotógrafa dice identificarse plenamente con esas palabras redactadas desde el exilio porque, a su juicio, describen ese Lavapiés de extremos. Además, la autora revela un interés por la historia del barrio que queda patente, por ejemplo, cuando capta los restos del Convento de Santa Catalina que se alzó, hasta 1973, en lo que hoy es la plaza de Nelson Mandela. La imagen contrapone aquellos restos de piedra caliza con los grises materiales que hoy revisten el lugar.

Los planos cenitales evocan a aquellos que conceden las cámaras de videovigilancia que, desde 2009, pueblan las esquinas de Lavapiés. La geometría del espacio aparece en contraste con la vida: la piel de una mano sobre el hormigón, el pájaro tratando de cargar con comida en un paisaje formado por líneas rectas, un niño colándose entre los barrotes, el tigre de un tatuaje como símbolo de la naturaleza perdida.

MADRID ES UNA CIUDAD SEGREGADA, CON UNA DISTRIBUCIÓN URBANA BASADA EN LA CLASE.

Caicedo apoya su trabajo en las teorías de Erving Goffman sobre lasinstituciones totales. La fotógrafa también encuentra a su musa en el panóptico ideado por Jeremy Bentham y, sobre todo, en los discursos que sobre este discurrió Michel Foucault en Vigilar y castigar(1975). “No estoy documentando una realidad con pretensiones de objetividad. Parto de lo específico, una plaza, para ahondar en algo universal: los límites, el control, la vulnerabilidad. Madrid es una ciudad segregada, con una distribución urbana basada en la clase”, aclara. Como argumenta, incluso la esperanza de vida varía entre unos barrios y otros de la capital.

Otra cosa es que los mismos vigilados, de los que trata la exposición, pasen por El Cuarto de Invitados. O que esta obra pueda, realmente, plantear una reflexión sobre el barrio. Con todo, esa es la voluntad de González. El 8 de octubre, aprovechando la exposición, el cuarto alojará otra conversación: El espacio público en Lavapiés. Arte, género y habitabilidad. “Aunque algunas problemáticas sí encuentran eco entre los artistas que trabajan aquí, como las redadas racistas contra personas sin papeles o las cámaras de seguridad, otras, como las agresiones sexuales o el hostigamiento verbal callejero, parecen invisibles”, explica la comisaria. La misma Caicedo padeció acoso verbal, por el mero hecho de ser mujer, a lo largo del año en el que captó estas fotografías. “A las mujeres eso nos ocurre en Lavapiés y en cualquier otro sitio”, asegura González.

El nombre de la muestra, Cabestro,tiene una doble acepción. Por un lado, alude a la calle que desemboca en la plaza, Cabestreros, y que es al tiempo un homenaje a quienes intercambiaban su ganado allí, hace ya un siglo. En 2014, el consistorio regido por Ana Botella la bautizó como plaza de Nelson Mandela; la misma semana en que la alcaldesa daba el nombre de Margaret Thatcher a uno de los recovecos de la gran glorieta de Colón, y que hasta entonces carecía de una designación propia. Por otro lado, y como cuenta la fotógrafa, el cabestro es un buey manso que guía a las reses bravas; así, el trabajo también se refiere a la torpeza de quienes se dejan dirigir por otros.

LA FOTOGRAFÍA ES MENTIRA, MIENTE BIEN (Artículo de Jota Barros)

O, al menos, nunca dice toda la verdad. Cualquiera que lleve suficiente tiempo experimentando con una cámara en las manos debería concederte que eso es así. En el fondo, aunque no siempre lo admitamos, todos sabemos que hay truco. Con nuestras máquinas seleccionamos sólo la pequeña parte del mundo que nos interesa mostrar, y así creamos una realidad alternativa que sólo es una porción de la totalidad.

Y dicho esto, no creas que lo que acabo de contarte es algo negativo o un motivo para que la Fotografía te decepcione. Muy al contrario.

Enseguida te contaré por qué, pero antes déjame que te relate una anécdota de hace al menos un par de años; algo que entonces me divirtió y que con el tiempo ha tomado la forma de una metáfora bastante acertada de lo que quiero hablarte.

Marketing (de feria)

Ponte en situación: estoy fotografiando en la feria de Mondariz, donde cada domingo por la mañana se reúnen un montón de feriantes para vender toda clase de género, desde aperos de labranza a ropa interior, música, comida, toallas y casi cualquier cosa que puedas imaginar. Las tiendas ocupan una pequeña plaza y sus ocupantes compiten – a grito pelado – por la atención de una parroquia que llena cada hueco y rebusca en los mostradores.

“Me lo quitan de las manos…” “Barato!” “Aprovéchese señora!”

Ya sabes, lo típico.

Y, de repente…

“Calcetines. Calcetines antibalas!”

¿Cómo? ¿Ha dicho lo que he creído oír? Sí, así es. “Calcetines antibala”, esa frase captó mi atención y me arrancó una sonrisa, el tendero la vio y me guiñó el ojo. Ambos sabíamos que estaba mintiendo pero a ninguno de los dos nos importaba; él había logrado su objetivo (destacar entre todos los demás y ganar un segundo de mi tiempo) y yo había conseguido un pequeño premio en forma de carcajada inesperada.

Su “desfachatez” había provocado mi sorpresa, y esta había disculpado inmediatamente un engaño que en realidad nunca existió.

Ya que vas a mentirnos, que al menos sea interesante

En realidad que haya truco no es un problema; en el fondo todos estamos dispuestos a que “nos cuenten un cuento”. Es más, nos gusta. Nos encanta.

Lo que no perdonamos, el verdadero problema, es que lo que nos cuenten sea aburrido o carezca de interés.

Piensa en el cine, la literatura o incluso en la publicidad. Date un minuto para reflexionar sobre cuántas cosas consumimos a través de esos (y otros) canales que, aún sabiendo que no son ciertas, aceptamos como “parte del espectáculo”. Vemos escenas que sabemos que están hechas con toda clase de efectos especiales y sin embargo nos remueven en el asiento, interiorizamos eslóganes a sabiendas de que no son más que eso, frases que buscan instalarse en nuestro subconsciente y que no tienen nada de verdad… Hay miles de ejemplos, piensa en esas grandes explosiones de las que el héroe de la película sale airoso, en las persecuciones en coche por calles atestadas de gente o en cómo nos dicen que hacen, qué se yo, las sopas de sobre.

No es cierto. ¿Y qué? Somos conscientes del engaño, pero lo aceptamos con una sonrisa porque en el fondo nos gusta que nos cuenten historias. Siempre y cuando resulten interesantes.

Con la Fotografía sucede algo curioso, probablemente sea la forma de comunicación a la que exigimos más veracidad (olvida aquí las imágenes científicas o de prensa, que buscan precisamente presentar información de una manera lo más condensada y fidedigna posible). ¿Y eso por qué? Porque cuando presionamos el botón nuestra cámara atrapa lo que hay frente a nosotros y eso lo interpretamos como que cuenta las cosas tal y como son… Sí, y no.

Es verdad que la cámara ve y registra lo que sucede ante ella, pero lo hace bajo la influencia de un montón de pequeños factores que cambian por completo el aspecto de la realidad: una velocidad de obturación rápida hace que algo en movimiento parezca perfectamente inmóvil, una profundidad de campo reducida consigue que el fondo se transforme en un borrón que no capta nuestra atención, la focal elegida para fotografiar, la posición desde la que lo hacemos o esperar un par de segundos antes de pulsar el botón modifica por completo qué se registra y qué no en nuestro sensor o película… Conoces los trucos y sabes que cambian el aspecto de tus fotografías; es decir, sabes que aunque tienes en tus manos una máquina que registra la realidad tienes la capacidad de contarnos un cuento.

Entonces… Cuéntanos algo interesante.

No te limites a evidenciar lo que sucede. Eso ya podemos verlo con nuestros propios ojos. Haz volar nuestra imaginación. No nos des las respuestas, en lugar de eso consigue que nos hagamos preguntas. Cuanto más tengamos que poner de nuestra propia cosecha más nuestras serán tus imágenes, porque habremos conectado con ellas. Estamos dispuestos a perdonarte que no nos cuentes la verdad siempre y cuando lo que nos cuentes sea más interesante que la realidad.

Como el tendero de los calcetines, parte de la base de que esperamos que nos “engañes” y como él, en lugar de diluirte entre lo que hacen los demás, eleva el listón y sorpréndenos. Sube la apuesta y supera nuestras expectativas para que tus imágenes destaquen entre todas las que vemos a diario y no las olvidemos nunca.

GUÍA DE REGALOS PARA FOTÓGRAFOS: LIBROS DE FOTOGRAFÍA (Artículo de Jota Barros)

Desempaquetar un regalo y descubrir bajo el papel de colores una cámara de fotos puede ser una grata sorpresa, lo mismo si se trata de alguno de esos gadgets fotográficos que te hacen la vida un poco más fácil. Sin embargo hay otro regalo que no deberías desdeñar, podría impulsar de manera definitiva tu Fotografía y lo seguirás disfrutando mucho tiempo, independientemente de los cambios en la tecnología y de si tienes más o menos tiempo para hacer fotos. Ya sabes por dónde voy…

Hacer un lista siempre es complicado e incluso injusto, significa limitar a sólo unos cuantos elementos una oferta que (como en el caso de los libros de Fotografía) puede ser prácticamente inabarcable. Así y todo me he decidido a compartir contigo algunas obras que conozco de primera mano y que no deberían faltar en tu biblioteca si te gusta la Fotografía.

Eso sí, no he conseguido reducir su número a 10 como había previsto inicialmente, de forma que los he separado en dos listas. En cada libro, el primer enlace te llevará a su reseña en Rubixephoto, el último enlace del párrafo te permitirá comprarlo con sólo un par de clics (presta atención: algunos sólo están disponibles en inglés).

Por cierto, no hay ningún orden de preferencia (ya sabes que no creo en los rankings): en cada lista las obras aparecen según su fecha de publicación en el blog, de más reciente a más antiguo.

Libros para aprender Fotografía

• Lección de Fotografía de Stephen Shore: muy pocas palabras y multitud de imágenes de diferentes géneros y autores, todo para hacernos comprender que bajo la aparente simplicidad de las fotografías se esconden muchas cosas que nos conviene conocer si queremos construir las nuestras de una forma más consciente.
• Para Entender la Fotografía: John Berger es una de las voces más respetadas cuando se trata de reflexionar sobre el género fotográfico, en este libro plantea una serie de breves ensayos que nos hacen ver mucho más allá de la estética de las imágenes. 
• La Visión Fotográfica de Eduardo Momeñe: aunque en mi caso llegó tarde no defraudó ninguna de las expectativas que había puesto en él (mis amigos y compañeros se habían cansado de recomendármelo), un libro irresistiblemente asequible que puede ayudarte a dar un giro a tu Fotografía al obligarte a hacer reflexiones que la dotarán de un sentido. 
• Ver es un Todo, Conversaciones con Henri Cartier-Bresson: el maestro francés no se prodigaba demasiado hablando de sus imágenes, por eso este pequeño volumen que recoge entrevistas a lo largo de varias décadas es tan interesante; aglutina la filosofía y ética de trabajo de uno de los genios indiscutibles de la historia del medio. 
• El Lenguaje Fotográfico: David DuChemin tiene la capacidad de explicar las cosas de forma que es muy fácil interiorizar sus enseñanzas, de entre todos los libros sobre composición y lenguaje visual que he leído este es claramente el más interesante.
• Visión y Voz, Comunicar con la Imagen Fotográfica: lo más importante a la hora de procesar tus imágenes mediante un software de edición no es todo lo que éste puede hacer, sino lo que tú quieres conseguir de ellas. Este pequeño libro de DuChemin se basa en Lightroom pero las conclusiones que extraerás te valdrán para cualquier otro programa, ya que te enseña a decidir qué tratamiento dar a tus fotografías de manera que sean el reflejo de tu forma de ver el mundo. 
• Los Secretos de la Fotografía: sin lugar a dudas el mejor manual para aprender técnica fotográfica desde cero. Bryan Peterson es un excelente profesor, de esos que saben desmenuzar las cosas hasta hacerlas no solo entendibles, sino también fácilmente asimilables. Si tienes que escoger entre pedirte un libro o cualquier otro de la entrada.
• Magnum Sheets: aún no he tenido tiempo de leerlo con calma pero ya tengo claro que es un grandísimo recurso del que aprenderé un montón de cosas. El planteamiento del libro es prometedor y su contenido no defrauda: las fotografías más famosas de la agencia Magnum explicadas por sus autores y con el complemento de las hojas de contacto de las sesiones, lo que permite meterse de lleno en el método de trabajo de cada fotógrafo para comprobar de primera mano cómo se mueve en la escena, cuando espera, cómo se aproxima y qué fotografía escoge (y por qué)…

Libros para disfrutar de la Fotografía

• William Eggleston´s Guide: uno de los primeros trabajos de Fotografía en color que consiguió reconocimiento artístico (y feroces críticas también, por qué no decirlo), esta obra recoge las imágenes de la primera exposición individual en color en el MoMA en una edición facsímil prácticamente idéntica a la original (las fotografías han sido optimizadas). 
• Nicaragua, de Susan Meiselas: es probablemente uno de los trabajos de fotoperiodismo más importantes de la historia, Meiselas fue testigo de la lucha de la revolución sandinista contra el régimen de los Somoza y la documentó a través de imágenes en color llenas de fuerza y significado que no dejan a nadie indiferente.
• Lírica Urbana, Helen Levitt: Levitt era una fotógrafa muy admirada entre sus compañeros pero relativamente desconocida para el gran público, una mujer que construyó una obra repleta de belleza prácticamente sin salir de su ciudad. Este volumen recoge su extensa trayectoria, desde el blanco en los barrios más humildes de Nueva York al color del centro más vibrante.
• Antología de Gervasio Sánchez: ha estado en los conflictos más cruentos de las últimas décadas y se ha ganado una reputación que sólo está al alcance de los fotoperiodistas más importantes del mundo, además Gervasio es de los que vuelven para hacernos comprender que las guerras no acaban cuando dejan de copar las primeras páginas de los periódicos o los primeros minutos de los telediarios. Este libro de Blume resume sus 25 primeros años de carrera.
• Subway, Bruce Davidson: oscuro, peligroso, lleno de color y pintadas, claustrofóbico… Así era el metro de Nueva York en los años ochenta y exactamente así es el trabajo de Davidson para el que tuvo que prepararse física y mentalmente y por el que arriesgó el pellejo en más de una ocasión. 
• The Decisive Moment: Henri Cartier-Bresson publicó un gran libro en toda su vida, y fue este. De tanto en tanto en tanto se reedita (seguramente con menos frecuencia de la que nos gustaría) y volvemos a tener la ocasión de disfrutar de un facsímil del original, con enormes y espectaculares fotografías a toda página y con un libreto que ayuda a entender la importancia de una obra y un autor que sentaron las bases de la Fotografía y trascendieron el propio género.
• Life´s a Beach, Martin Parr: a priori las playas no parecen el mejor lugar para hacer fotografías, pero si tienes la capacidad de detectar las situaciones más surrealistas a las que, no me preguntes por qué, hemos llegado a acostumbrarnos, el resultado puede ser un libro divertido y socarrón, con un punto de crítica que no deja a nadie indiferente. Compra Life’s a Beach aquí.
• The Americans, Robert Frank: un libro que removió los cimientos de la Fotografía cuando fue publicado y que con los años se ha convertido en un clásico irrenunciable, una de esas obras que no pueden faltar en toda biblioteca que se precie. 
• Early Color: Leiter nos dejó en 2013 y con él perdimos a uno de esos pocos fotógrafos con la capacidad de reinventar por completo un género, por obra y gracia de su mirada la Fotografía de calle se traducía en imágenes llenas de planos e información, con colores y formas aislados de manera magistral que a veces rozaban la abstracción. Este pequeño y delicioso libro de Steidl que reúne su trabajo en color te abrirá los ojos para ver las calles de otra manera.

Créeme, un buen libro de Fotografía puede cambiar para siempre tu forma de verla y te ayudará mucho más que cualquier cámara o cachivache para proseguir un crecimiento que no cesa nunca. Dicho esto, no los olvides cuando quieras hacer o hacerte un regalo… ;-)

GERVASIO SÁNCHEZ: "EN FOTOGRAFÍA, VIVIMOS EN UN PAÍS REPLETO DE FANTOCHES" (artículo de Carla Pina)

Los ojos del fotoperiodista Gervasio Sánchez hablan del "desastre" de la guerra. De heridas, de la luz adecuada, de muerte, de paciencia. También, simbolizan la vida, la que todavía existe, la que pende de un hilo. Quizás es porque él, como pocos, ha sido capaz de sufrir el impacto y el dolor de las víctimas en su propio interior.

O porque conoce "el corazón de la guerra". Un secreto que comparte con algunos compañeros de la nueva generación de profesionales como Samuel Aranda, premio World Press Photo, Guillermo Cervera, Manu Bravo o Diego Ibarra. "Buenísimos fotógrafos", comenta Sánchez, en el marco de los cursos de verano de la universidad Rey Juan Carlos, que han tenido que irse fuera para trabajar porque "viven en un país repleto de fantoches en lo que se refiere a la fotografía periodística, salvo excepciones".

"Gente estratégicamente situada en los medios que se han dedicado a destruir a sus compañeros, con el objetivo de impedir que gente más preparada que ellos no subiera de escalafón y se conocieran sus mediocridades", sostiene. "Han destruidos la esencia de la fotografía, que gente joven pudiera trabajar", agrega. La solución pasa por "trabajar con medios anglosajones, alemanes o americanos".

A su juicio, la fotografía no se valora "ni hoy ni ayer, ni hace 30 años". Gervasio, que lleva ya tres décadas recorriendo los países en conflicto con la compañía de su cámara fotográfica y que ha ganado numerosos premios, entre ellos el Premio Nacional de Fotografía de 2009, cree que esta disciplina es la pariente pobre de las artes visuales, y la fotografía documental es el pariente pobre de la fotografía.

Desde que comenzó, el oficio ha sufrido algunas transformaciones. Se ha pasado de los carretes a las tarjetas de memoria. De captar el instante con dispositivos manuales a digitales. Y en que los medios de comunicación publiquen una instantánea a cuatro columnas de imágenes que hace una década se hubieran tirado a la basura, relata.

Su olfato periodístico le permite dividir a los nuevos fotoperiodistas en dos categorías: "Los que trabajan sigilosamente y van a llegar muy lejos, incluso a convertirse en profesionales de referencia, y los que están más preocupados por lo que hacen y su impacto mediático".

Los desaparecidos españoles

Uno de los últimos trabajos de Gervasio Sánchez fue la exposición 'Desaparecidos', donde documenta el horror de aquellos que viven en el olvido de los gobiernos, pero en la memoria de sus seres queridos. Ha buscado esa desaparición forzosa en distintos países, ha narrado sin palabras la obsesión de encontrar unos huesos. Y ahora empieza a retratar a los desaparecidos españoles.

Según el fotoperiodista, "el problema de los desaparecidos en España no se soluciona por la cobardía de la totalidad de la clase política". A pesar de que han pasado 37 años desde la muerte de Franco y 35 desde que llegara la democracia. "Evidentemente, PP y PSOE son los mayores responsables, pero también IU, CIU, ERC, PNV y los grupos extraparlamentarios vascos han jugado a un juego de obviar el pasado, de sepultar la memoria debajo de una alfombra", explica. Esta falta de compromiso es, para él, un insulto más a la memoria de las víctimasy significa tratar sin respeto a las familias.

Independientemente de que su proyecto tenga como escenario Sarajevo, Argentina o España, Gervasio Sánchez afirma que el concepto más importante es "transmitir con decencia". Una decencia que no siempre es fácil de conseguir en un mundo demasiado desenfocado. "Con el paso de los años acabas por darte cuenta de que vivimos en una sociedad donde todo es un negocio. La guerra también es un gran negociodonde gente sin escrúpulos, que va dando lecciones de ética y moral, toma decisiones que provocan muchos muertos", apunta.

Gervasio conoce la hipocresía de los poderosos, sonado fue su discurso al recoger el premio Ortega y Gasset 2008 contra la política armamentística del gobierno de Zapatero. "Los medios de comunicación silencian a los grandes responsables de las tragedias", expresa.

En su punto de mira están todos los bancos y las cajas españoles que se dedican a financiar la industria armamentística. También las multinacionales que, entre otras acciones, acuerdan concesiones con dictadores porque son más baratas. Los ojos de la guerra y los de Gervasio Sánchez tienen claro que seguirán viendo esos desastres: "La guerra ha sido un gran negocio, por eso nunca dejará de existir".

¿Y SI TODO FUERA MENTIRA? (Artículo de Rosa Olivares)

Parece que ese es el gran problema de muchas personas, la duda de que todo sea mentira. De que el amor de su vida no sea verdad, de que Dios no exista, de que sus padres no sean de verdad sus padres. Me gustaría tranquilizarles a todos ustedes diciéndoles que no se preocupen, que realmente da igual, que sólo les importa a ustedes, es decir: no le importa a nadie. Es más, me gustaría decirles que para sobrevivir a esas dudas el hombre inventó el arte, desde el cine a la danza, desde la pintura a la fotografía, pasando por los cuentos y los dibujos y la música y los chistes, y el maquillaje y la poesía. Que, como escribió alguno, “así es si así os parece” (farsa filosófica del italiano Luigi Pirandello escrita en 1917), que no hay nada más parecido a la verdad que la mentira, y que gracias a la imaginación, gracias al arte, todo puede ser verdad y mentira, todo puede ser mentira y sin embargo haber sucedido, haber existido y ser solamente un sueño. Vamos, que no hay que rasgarse las vestiduras porque un fotógrafo supuestamente fotoperiodista, haya retocado con Photoshop sus imágenes. Que no pasa nada porque Steve McCurry borre una bolsa de plástico, o un niño muerto de hambre de sus fotos, como da igual que a un soldado ruso en Berlín le borrasen de la muñeca los dos relojes mientras colocaba una bandera rusa sobre las ruinas durante la ocupación del Reichstag, seguramente robados a algún muerto o a algún vivo, (da igual porque hoy todos están muertos). Que no pasa nada porque Weegee (Arthur Fellig) colocara los muertos antes de fotografiarlos (¿como cuántos fotoperiodistas de guerras o sucesos?). Que no pasa nada si la foto del partisano español muerto en la guerra civil que fotografió Capa fue una puesta en escena, como tantas otras imágenes que han marcado con su simbolismo, con su verdad irrefutable, nuestra historia personal, tan llena de mentiras. Que el beso espontáneo en las calles de París capturado al vuelo por Doisneau fue posible gracias a dos actores que ensayaron las veces necesarias para que pareciese casual y furtivo. Es lo que tienen las buenas interpretaciones, que nos hacen ver la verdad desde la más pura mentira. Como la vida misma. La importancia del arte es la creación de símbolos, de mensajes icónicos que explican y dan sentido a la vida, a las ideas, a los sentimientos. Historias falsas que siguen vivas para siempre porque en su centro vive la auténtica verdad, esté escrita por Cervantes o por alguien que no quiso dejar su nombre al final, en un gran libro o en un pequeño verso suelto, tal vez en un rap, una historia, un momento, que nos alcanza y nos hiere ya para siempre, para toda nuestra vida e incluso para toda nuestra muerte. Porque el arte es la más bella forma de mentir, de contar la verdad a través de tantas mentiras como días han existido. ¿Qué es la historia oficial sino esa gran mentira que sólo algunos se creen? Preferimos la mentira a la verdad porque suele ser más real, más auténtica. Sobre todo si está bien contada. Y, además, la historia del arte está llena de mentiras, o al menos de verdades que no se han probado. Esas esculturas de Rodin que parece ser que no las hizo él sino su amante Camille Claudel (la hermana de Paul Claudel) encerrada por su “locura” y borrada de la historia. Ese urinario o “Fuente” de Duchamp que él no necesariamente creó pero que está a su nombre ya para siempre; esos cientos de pinturas atribuidas o directamente certificadas a nombre de artistas que nunca las pintaron, que fueron hechas por discípulos, alumnos, ayudantes, que nunca conoceremos, y no todas de fechas antiguas, algunas aún están calientes en los talleres de los artistas sin nombre. ¡Qué bella eres mentira cuando te llamas verdad! Hay historias increíbles que, al parecer son verdad. Como la de una niñera cualquiera en una gran ciudad que aunque nunca vendiese ni publicase si expusiera una sola foto en vida, a los dos años de su muerte ya ha expuesto en todo el mundo, y se han publicado libros y realizado documentales sobre ella y su obra. Si alguien les cuenta que un coleccionista que ni usted ni yo conocemos compró unas fotos suyas en un mercadillo (o se las encontró casualmente) en París o Amsterdam o Nueva York y la encumbró como una de las figuras de la Street Photography norteamericana, pueden pensar que es una versión moderna de la Cenicienta, o tal vez un cuento chino, pero ¿y si es verdad? Entonces estamos ante el descubrimiento de Vivian Maier. Una verdad tan increíble como una mala mentira. Y qué decir de toda esa gente que se encuentra un Goya, un Picasso e incluso un Morandi entre los trastos viejos del abuelo, que estaban en el desván de la casa del pueblo olvidadas y abandonadas y que un buen día aparecen para enriquecer al pobre e inocente heredero. “Cosas veredes amigo Sancho”, que diría Don Quijote. Pero hoy en día en vez de dudar entre molinos o gigantes, se duda entre Photoshop y la edición, el retoque; entre la verdad y la mentira, entre galgos o podencos, sin saber que si no son lo mismo poco se llevan, tan poco que no se les distingue. Tan poco que a nadie importa. Cuando a Picasso le presentaron una obra falsa, saco una pluma y la firmó, “es tan buena que merece ser mía”, dijo, convirtiendo a la pobre fregona en princesa, a un lienzo cualquiera en un Picasso, a la mentira en verdad, a la fea en la reina de la belleza. Sin duda Picasso siempre fue un gran artista.

EL MACHISMO ESTABA A AMBOS LADOS DE LA RED (artículo de Pepo Jiménez)

Probablemente sea la foto de los Juegos, probablemente la hayas visto ya una docena de veces por tus redes. Dos atletas, dos países, dos culturas, un mismo deporte… Quizás lo más positivo del espíritu olímpico sea esa manera de integrar, de mezclar las culturas bajo una mismas normas, un mismo campo de juego y con el arbitraje de un deporte universal. Lo que no consiguen ni los políticos ni las religiones lo hace el deporte. Pero hay algo más.

La foto está polarizada, la mayoría de las reacciones que hemos leído en Twitter basculan en torno al asombro de un solo lado de la red. A la mayoría de los que están a este lado les sorprende la atleta egipcia, les agrada la vista la alemana. Les indigna y da pena la egipcia, les enorgullece la nuestra, la alemana. Lo normal y bueno es lo nuestro. Hipocresía.

Lo mismo deben pensar al otro lado de la red. Pero nuestros pecados nos cuesta más verlos y confesarlos. La foto solo muestra la realidad de una doble opresión escondida tras el sesgo cultural que nos despista.

Hay machismo (y mucho) a ambos lados de la red. Hay machismo y opresión a la izquierda, donde una mujer es obligada por una religión a taparse hasta las orejas mientras practica deporte. Para ella es normal porque su cultura es lo normal. No se siente culpable ni oprimida y probablemente quiera vestir así y sea la mujer más feliz del mundo (su mundo). Está educada para ello. Es el triunfo que debe a su cultura.

Pero su traje y el hijab parecen más incómodos para moverse y es extremadamente caluroso (el color negro, encima, absorbe toda la radiación del sol de Copacabana). Es decir, ya sale a la pista en desventaja con el resto de deportistas. Solo por ser mujer musulmana.

A la derecha también tenemos altas dosis de sexismo. Sin sutilezas. También culturales. Nos cuesta más verlas pero no por ello dejan de existir. Probablemente la alemana también este cómoda en la pista. Está educada y sometida por una sociedad que ve normal las tangas y enseñar carne a las mujeres en los deportes de playa. ¿Por qué cuando buscas en google ‘voley playa femenino’ solo salen culos, y cuando buscas el masculino no? Quizás ahí esté la clave.

Si fuera un problema de comodidad los hombres jugarían en tanga o bañador tipo ‘speedo’, como las mujeres, pero lo hacen con pantalones sencillos y ligeros. Lo otro no sería un precepto a la moda sexista que nos abruma. Ellos pueden elegir más.

Otra evidencia: Hasta los Juegos Olímpicos de Londres de 2012 era obligatorio el uso de bikini con unas medidas máximas en las competiciones femeninas de voley playa, sin embargo no había ninguna normativa que regulase la equipación de los hombres. El cambio posterior no se hizo para defender los derechos de las jugadoras, simplemente fue para hacer el deporte más universal y abrirlo a federaciones con otras ‘religiones’ y modas aún más sexistas. De ahí el contraste de la fotografía de hoy.

La visibilidad y la fama de las mujeres al lado nuestro de la red se debe desgraciadamente a su físico, no a los méritos estrictamente deportivos, como en los hombres. Una sociedad que cosifica así a la mujer deportista para el disfrute de los hombres no puede ser nunca una sociedad justa.

En realidad las dos atletas de la fotografía tienen que taparse o exhibirse para no romper con su sesgo cultural y para ganar una visibilidad que los hombres de sus deportes tienen por el simple hecho de serlo. Para llegar ahí tienen que pagar el peaje del canon cultural y social que les ha tocado vivir. Un hándicap más para triunfar por el simple hecho de ser mujer. También podríamos hablar de sus sueldos, que es una cuestión que explica exactamente lo mismo pero poniéndole un precio.

En realidad no hay libertad total a ningún lado de la red. A una le imponen su religión el incómodo hijab; a la otra le exigen la braga corta las modas sexistas dominantes, que no las normas. En ambas hay una falsa libertad que parece les deja elegir (es su truco de supervivencia), pero para que exista esa debe ser total y sin diferencias con la de los hombres.

La libertad no se mide solo por centímetros cuadrados de tela.

DANZA SÉLFICA. El selfie es el capítulo más moderno de la historia del retrato. Lejos de ser una moda, se ha consolidado como un género fotográfico (Artículo de Joan Fontcuberta)

Un spot televisivo para anunciar un nuevo modelo de cámaras digitales Samsung compendiaba en 60 segundos todo un tratado fenomenológico de la evolución de la fotografía: nos encontramos en una playa solitaria y una muchacha pasea avanzando hacia la orilla. De repente descubre un cadáver mecido por las olas y empieza a chillar despavorida. Pero saca su cámara y dispara una y otra vez con fogonazos de flash. Después de unas tomas, agarra unas algas y las echa al lado del cuerpo, para que entren en el encuadre. Sin dejar de disparar, habla a alguien con su móvil. Finalmente, se da la vuelta y se hace un selfie con el ahogado de fondo. El anuncio termina con la aparición del eslogan: “¡Hay tantas escenas interesantes en la vida!”. Conclusión: necesitamos tener nuestra cámara siempre dispuesta para no perdernos esas ocasiones irrepetibles.

Ese corto relato entroniza tres estadios de la expresión fotográfica. La primera etapa revela el impulso documental, la acción que satisface la curiosidad y la sorpresa. Podemos asociarlo a los primeros pasos de la fotografía: la necesidad de registrar y conservar la imagen de una realidad “en bruto”. En la siguiente etapa la joven fotógrafa interviene en la escena retorizándola con la incorporación de las algas. Esa acción que surge con espontaneidad apuntaría a un afán de interpretar y no solo de testimoniar, logrando en consecuencia una imagen más explícita y expresiva. Desde la metodología documental estricta, la muchacha comete una infracción, pero es una infracción perdonable porque permite que aflore de forma incipiente lo que podríamos llamar staged photography o “fotografía escenificada”, la cual revelaría un uso artístico y no meramente instrumental de la cámara. En la primera etapa focalizamos un hecho, en la segunda una intención. En ambos casos nos debatimos aún en el dominio de la fotografía, pero en la tercera etapa ya irrumpe la posfotografía: en un giro copernicano la cámara se despega del ojo, se distancia del sujeto que la regulaba y desde la lejanía de un brazo extendido se vuelve para justamente fotografiar a ese sujeto. Acabamos de inventar el selfie.

En la ergonomía del selfie destacamos en primer lugar que la exploración de la realidad no se efectúa con el ojo pegado al visor de la cámara. La distancia física y simbólica que se interpone, acrecentada a menudo por ese ridículo adminículo que es el selfie-stick (o palo de selfie), esto es, la pérdida de contacto físico entre el ojo y el visor desprovee a la cámara de su condición de prótesis ocular, de aparato ortopédico integrado a nuestro cuerpo. Ya no hay proximidad, ahora la realidad aparece en una proyección fuera del cuerpo, distinta de la percepción directa, en una imagen que ocupa una pequeña pantalla digital y que ya ha sido procesada. Pero es en lo epistemológico donde el selfie introduce un cambio más sustancial ya que trastoca el atávico noema de la fotografía “esto–ha–sido” por un “yo–estaba–allí”.

Desplaza la certificación de un hecho por la certificación de nuestra presencia en ese hecho: por nuestra condición de testigos. El documento se ve así relegado por la inscripción autobiográfica. Inscripción que es doble: en el espacio y el tiempo, es decir, en el paisaje y en la historia. No queremos tanto mostrar el mundo como señalar nuestro estar en el mundo.

Un grupo de fotógrafos de la Byron Company realiza un selfie pionero en diciembre de 1920. Colección del Museum of the City of New York

Este afán autobiográfico implica la inserción del yo en el relato visual con tal arrebato de subjetividad que en lo psicológico activa el estruendo de la erupción narcisista mientras que en lo estético desac­tiva el canon documental inherente hasta ahora en la foto vernacular. Cabe entonces preguntarse si el selfie es la expresión de una sociedad vanidosa o egocéntrica. La respuesta es que no necesariamente: de hecho, aunque Internet funcione como un gran altavoz del narcisismo —como de tantas otras cosas—, la afirmación del yo y la vanidad han recorrido toda la historia de la humanidad. Los selfies apelan a precedentes en la historia de las imágenes, pero, como cuenta Jennifer Ouellette, funcionan en la era digital como “reguladores de sentimientos” que siguen alimentando la necesidad psicológica de extender la explicación de uno mismo. La gran diferencia es que esta explicación se encuentra, por un lado, al alcance de todo el mundo y, por otro, se ve amplificada a través de la caja de resonancia de las redes sociales y de los servicios de mensajería electrónica.

Internet introduce su particular forma de confrontarnos con la condición maleable de la identidad. Antaño la identidad estaba sujeta a la palabra, al nombre que caracterizaba al individuo. La aparición de la fotografía desplazó el registro de la identidad a la imagen, en el rostro reflejado e inscrito. Con la posfotografía llega el turno a un baile de máscaras especulativo donde todos podemos inventarnos cómo queremos ser. Por primera vez en la historia somos dueños de nuestra apariencia y estamos en condiciones de gestionar esa apariencia según nos convenga. Los retratos y sobre todo los autorretratos se multiplican y se sitúan en la Red expresando un doble impulso narcisista y exhibicionista, que también tiende a disolver la membrana entre lo privado y lo público.

En el “enjambre digital” —según término acuñado por Byung-Chul Han para referirse al espacio social de Internet—, todos interactuamos en una red infinita de conexiones donde modelamos las identidades en función de esos vínculos. En ese enjambre el fenómeno selfie constituye un significativo síntoma que proclama la supremacía del narcisismo sobre el reconocimiento del otro: es el triunfo del ego sobre el eros. Pero su avasallante irrupción entre las prácticas posfotográficas debe leerse en clave de gestión del impacto que deseamos producir en el prójimo. No olvidemos que por primera vez en la historia esa gestión no depende de fabricantes de imágenes ajenos a nosotros, se trate de artistas o fotógrafos profesionales, sino que está en nuestras manos. Por tanto, también lo está su sentido moral o político, y la responsabilidad que esa facultad entrañe.

Es cierto que en los selfies más comunes la voluntad lúdica y autoexploratoria prevalece sobre la memoria. Básicamente lo que hoy pedimos a las fotos es que se puedan compartir y que se adapten a dinámicas conversacionales. Tomarse fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los juegos de seducción y de los rituales de comunicación de subculturas posfotográficas de las que, aunque capitaneadas por jóvenes y adolescentes, casi nadie queda al margen. Estas fotos ya no son recuerdos para guardar, sino mensajes para enviar e intercambiar; las fotos se convierten en puros gestos de comunicación cuya dimensión pandémica obedece a un amplio espectro de motivaciones: pueden ser utilitarios, celebratorios, formalistas, introspectivos, seductores, eróticos, pornográficos… y hasta de transgresión política. Este repertorio pivota para Edgar Gómez Cruz alrededor de cuatro ejes: juegos de identidad, narrativas del yo, autorretratos como terapia y experimentación fotográfica. A esto habría que añadir que hoy en muchos casos las fotos ya no se toman para ser vistas, sino que se han convertido en una ocupación que va mucho más allá de sus usos originales (representación, testimonio, memoria, etcétera) para convertirse en algo inalienable de la propia vida, a caballo entre la adicción y el placer: el acto de fotografiar puede prevalecer sobre el contenido de la fotografía.

Técnicamente, en la masiva producción de selfies se diferencian dos principales modalidades operativas, que pueden ser designadas con sendos neologismos de autofoto y reflectograma. Para el primero solo es menester un objetivo gran angular y un brazo lo suficientemente largo como para encajarnos en el encuadre a base de un sistema de prueba y error, porque aunque algunos teléfonos van provistos de cámaras por los dos lados —como concesión a la selfimanía—, lo más habitual es tener que disparar a ciegas. En el reflectograma, en cambio, nos hacemos el autorretrato frente a un espejo, lo cual, aunque siempre intervenga una cierta dosis de aleatoriedad, aporta un mayor grado de control. Sin duda esa ventaja justifica que los reflectogramas hayan precedido a las autofotos tanto en la fotografía analógica como en el imaginario digital. Desde la perspectiva de la cultura fotográfica, la presencia simultánea de la cámara y el espejo nos regala en los reflectogramas sustanciosas implicaciones de alcance ontológico y simbólico.

A veces se ha considerado la fotografía analógica como una disciplina propia de los elfos, esos seres de la mitología escandinava sobresalientes por su belleza e inmortalidad. Ambos dones han contribuido a perfilar el horizonte de lo fotográfico: la verdad y la estética, el tiempo y la memoria. Si se me permite terminar con un juego de parónimos, diría que si la fotografía ha sido élfica, la posfotografía está siendo sélfica. Y esta dimensión sélfica no constituye una moda pasajera, sino que consolida un género de imágenes que ha llegado para quedarse, como los retratos de pasaporte, la foto de boda o la turística. Aunque nos pueda desagradar su diagnóstico, los selfies constituyen un material en bruto que nos ayuda a entendernos y a corregirnos. Y del que ya no sabremos renunciar.